Alexander Kircher (Trieste, 1867 – Berlino, 1939). Pittore e illustratore di marine e paesaggi

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 "Veduta di Trieste", datato (18)'97, olio su tela, cm. 45 x 60. Già Stadion Casa d'Aste

 

Alexander Kircher (Trieste, 1867 – Berlino, 1939). Pittore e illustratore di marine e paesaggi.
Nato a Trieste nel 1867, Kircher ha studiato pittura all’Accademia di Berlino (1888), sotto la guida diHans Gude e Hermann Eschke, dedicandosi fin dall’inizio ai soggetti di marina. E’ stato uno dei pittori ufficiali delle navi della Marina da guerra austro-ungarica e un eccellente pittore di vedute, a firma Alex. Kircher. Alla fine della guerra ha lasciato Trieste e si è trasferito a Dresda, continuando a dipingere navi della Marina da guerra tedesca. La Città di Rovigno gli ha dedicato una sala Museo dove sono esposte 12 sue opere.

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Alexander Kircher (Trieste, 1867 – Berlino, 1939). Pittore e illustratore di marine e paesaggi

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 "Veduta aerea di Duino durante la Grande Guerra" Post di Giancarla Scubini

 

Alexander Kircher (Trieste, 1867 – Berlino, 1939). Pittore e illustratore di marine e paesaggi.
Nato a Trieste nel 1867, Kircher ha studiato pittura all’Accademia di Berlino (1888), sotto la guida diHans Gude e Hermann Eschke, dedicandosi fin dall’inizio ai soggetti di marina. E’ stato uno dei pittori ufficiali delle navi della Marina da guerra austro-ungarica e un eccellente pittore di vedute, a firma Alex. Kircher. Alla fine della guerra ha lasciato Trieste e si è trasferito a Dresda, continuando a dipingere navi della Marina da guerra tedesca. La Città di Rovigno gli ha dedicato una sala Museo dove sono esposte 12 sue opere.

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Trieste – Riva Carciotti, attuale Riva III Novembre

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Trieste, Riva Carciotti, dal 3 novembre 1918 «Riva III novembre»                


Trieste, riva Carciotti, dal 3 novembre 1918 «riva III novembre», a ricordo dello sbarco dei bersaglieri a Trieste, con l’annessione di Trieste all’Italia.
Sulla destra la chiesa della Comunità Greco-Orientale, dedicata alla S.S. Trinità e a San Nicolò; proseguendo il palazzo già sede dell’Hotel et de la Ville, restaurato nel 1932 sotto la direzione dall’architetto Pulitzer Finali, nel 1955 dall’architetto Rutter, e negli anni 1984-1985 riadattato a sede della Banca Popolare di Novara.
Spingendosi ancora verso piazza della Libertà, al civico 13, prima del Gran Canale, troviamo l’edificio neoclassico Carciotti, eretto dall’architetto Matteo Pertsch per il commerciante Demetrio Carciotti, nei primi anni dell’Ottocento.
Già sede degli uffici dell’Imperial Regio Governo Marittimo, poi della Capitaneria di Porto, ora posto in vendita, attende un nuovo destino.

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Trieste – La Basilica di San Silvestro in Androna dei Grigioni

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Trieste - La Basilica di San Silvestro in Androna dei Grigioni

La basilica di San Silvestro, in stile romanico, fu costruita presumibilmente nella seconda metà del XII secolo per volere del vescovo Bernardo (1149-1187) in onore di papa Silvestro. Tuttavia la tradizione popolare, supportata da una lapide commemorativa del 1672 murata sulla parete postica dell’edificio, afferma che la chiesa sia sorta, nel 313 d.C., sull’area precedentemente occupata dall’abitazione delle martiri cristiane Tecla ed Eufemia, dove i primi cristiani triestini si sarebbero riuniti per assemblee clandestine. Nel 256 d.C., ai tempi delle persecuzioni cristiane, in quella antichissima casa nel corso dell’anno 256 d.C. vennero orrendamente torturate e decapitate le figlie di Epifania, vedova del senatore Demetrio: la dodicenne Tecla e la quattordicenne Eufemia. La loro storia fu scritta da Ginevra Bonomo, l’Abbadessa Eufrasia, conservata nell’Archivio Diplomatico.

Nel 1233, pare che il popolo fosse convocato nella basilica per accogliere gli ambasciatori veneziani. Nel XIV secolo la basilica fu la cattedrale di Trieste. Dalle memorie del canonico Matteo Camnich risulta che fu restaurata già nel 1332. La basilica fu più volte rimaneggiata, con l’apporto di elementi stilistici posteriori, ma il restauro a cui fu sottoposta nel 1927, sotto la direzione dell’architetto Ferdinando Forlati, la alleggerì da tutte le strutture barocche che si erano accumulate nel corso dei secoli, riportandola così alle sue linee romaniche originali.
Durante i lavori, furono scoperte e riportate alla luce due finestre a lato del campanile, risalenti a un periodo posteriore alla costruzione originale. Furono anche trovate tracce di affreschi che rappresentano l’imperatore Costantino che viene colpito dalla lebbra.
Nel 1785, sotto l’imperatore Giuseppe II, la chiesa fu posta a pubblico incanto e acquistata nel 1786 dalla comunità Evangelica Elvetica, che la ridusse al proprio rito e la dedicò a Cristo Salvatore.
Nel 1963, a seguito dei lavori di costruzione della scalinata di accesso da via del Teatro Romano, l’intera struttura basilicale ha subito grossi dissesti statici. Di conseguenza, la Soprintendenza ha promosso un restauro integrale ultimato nel 1967, che ha comportato il rifacimento delle fondazioni, la rimessa a piombo del colonnato interno e ha interessato anche le opere murarie di finitura. Ulteriori lavori di restauro e di manutenzione straordinaria sono stati eseguiti nel 1990.

La chiesa presenta una planimetria a forma di parallelogramma irregolare. Le facciate suggeriscono la strutturazione interna a tre navate, con una parte centrale più elevata e due laterali con i tetti a spiovente. La facciata principale, a Nord-Ovest, è caratterizzata da un rosone con raggiera ad archi a tutto sesto e da una porta d’ingresso aperta successivamente.
Sul lato Nord-Est si trova l’ingresso principale della chiesa, costituito da un protiro romanico in pietra bianca con due colonne su cui si imposta il campanile a pianta rettangolare. Il campanile, decorato da alcuni listelli e da una cornice in pietra bianca, termina con una cella campanaria traforata su ogni lato da una bifora.

Sul lato sinistro si trova l’ingresso principale, con un portico romanico su cui si erge il campanile. Secondo la tradizione, la torre campanaria era una torre medievale di difesa nelle mura cittadine, ricostruita con delle eleganti bifore. Al suo interno c’è una campana del 1785.
Sulla facciata anteriore: Il rosone romanico del XII secolo e la finestrella a transenna, un protiro bianco che sostiene il campanile.
La bifora sul campanile fu ricostruita nel restauro avvenuto nel 1927-1928, utilizzando un capitello a gruccia.
Sopra i pilastri del protiro, che sostengono il campanile, si vedono due protomi umani che sono elementi decorativi di origine ellenistica, utilizzati nella architettura romanica e poi anche nel periodo carolingio.

L’interno della basilica è diviso in tre navate da due file di tre colonne con capitelli cubici. Il soffitto delle navate è a capriate, mentre il soffitto sopra il presbiterio rialzato è costituito da una volta a crociera, con un agnello raffigurato al centro della volta. (Biblioteche Comune Trieste) – Dalla assimetria della chiesa dove il muro perimetrale che riguarda il campanile è ben più spesso del muro opposto, si può dedurre che questa parte è stata costruita addossata all’antica cinta muraria romana. Lo stesso campanile potrebbe avere origine da una torre di guardia.
All’interno della chiesa sono visibili sulle pareti dei frammenti di affreschi risalenti al 1300, con una scena relativa alla vita dell’imperatore Costantino dove è rappresentato con la lebbra, San Paolo Apostolo e una probabile Annunciazione.
Dietro all’altare è collocato un crocefisso in ferro battuto del 1700 e sul pavimento davanti all’altare si trova la tomba della famiglia Calò del 1585. La basilica di San Silvestro è ritenuta il luogo di culto più antico di Trieste. (Paolo Carbonaio)

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Trieste – La Basilica di San Silvestro in Androna dei Grigioni

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Trieste - La Basilica di San Silvestro in Androna dei Grigioni. Foto Paolo Carbonaio

 

La basilica di San Silvestro, in stile romanico, fu costruita presumibilmente nella seconda metà del XII secolo per volere del vescovo Bernardo (1149-1187) in onore di papa Silvestro. Tuttavia la tradizione popolare, supportata da una lapide commemorativa del 1672 murata sulla parete postica dell’edificio, afferma che la chiesa sia sorta, nel 313 d.C., sull’area precedentemente occupata dall’abitazione delle martiri cristiane Tecla ed Eufemia, dove i primi cristiani triestini si sarebbero riuniti per assemblee clandestine. Nel 256 d.C., ai tempi delle persecuzioni cristiane, in quella antichissima casa nel corso dell’anno 256 d.C. vennero orrendamente torturate e decapitate le figlie di Epifania, vedova del senatore Demetrio: la dodicenne Tecla e la quattordicenne Eufemia. La loro storia fu scritta da Ginevra Bonomo, l’Abbadessa Eufrasia, conservata nell’Archivio Diplomatico.

Nel 1233, pare che il popolo fosse convocato nella basilica per accogliere gli ambasciatori veneziani. Nel XIV secolo la basilica fu la cattedrale di Trieste. Dalle memorie del canonico Matteo Camnich risulta che fu restaurata già nel 1332. La basilica fu più volte rimaneggiata, con l’apporto di elementi stilistici posteriori, ma il restauro a cui fu sottoposta nel 1927, sotto la direzione dell’architetto Ferdinando Forlati, la alleggerì da tutte le strutture barocche che si erano accumulate nel corso dei secoli, riportandola così alle sue linee romaniche originali.
Durante i lavori, furono scoperte e riportate alla luce due finestre a lato del campanile, risalenti a un periodo posteriore alla costruzione originale. Furono anche trovate tracce di affreschi che rappresentano l’imperatore Costantino che viene colpito dalla lebbra.
Nel 1785, sotto l’imperatore Giuseppe II, la chiesa fu posta a pubblico incanto e acquistata nel 1786 dalla comunità Evangelica Elvetica, che la ridusse al proprio rito e la dedicò a Cristo Salvatore.
Nel 1963, a seguito dei lavori di costruzione della scalinata di accesso da via del Teatro Romano, l’intera struttura basilicale ha subito grossi dissesti statici. Di conseguenza, la Soprintendenza ha promosso un restauro integrale ultimato nel 1967, che ha comportato il rifacimento delle fondazioni, la rimessa a piombo del colonnato interno e ha interessato anche le opere murarie di finitura. Ulteriori lavori di restauro e di manutenzione straordinaria sono stati eseguiti nel 1990.

La chiesa presenta una planimetria a forma di parallelogramma irregolare. Le facciate suggeriscono la strutturazione interna a tre navate, con una parte centrale più elevata e due laterali con i tetti a spiovente. La facciata principale, a Nord-Ovest, è caratterizzata da un rosone con raggiera ad archi a tutto sesto e da una porta d’ingresso aperta successivamente.
Sul lato Nord-Est si trova l’ingresso principale della chiesa, costituito da un protiro romanico in pietra bianca con due colonne su cui si imposta il campanile a pianta rettangolare. Il campanile, decorato da alcuni listelli e da una cornice in pietra bianca, termina con una cella campanaria traforata su ogni lato da una bifora.

Sul lato sinistro si trova l’ingresso principale, con un portico romanico su cui si erge il campanile. Secondo la tradizione, la torre campanaria era una torre medievale di difesa nelle mura cittadine, ricostruita con delle eleganti bifore. Al suo interno c’è una campana del 1785.
Sulla facciata anteriore: Il rosone romanico del XII secolo e la finestrella a transenna, un protiro bianco che sostiene il campanile.
La bifora sul campanile fu ricostruita nel restauro avvenuto nel 1927-1928, utilizzando un capitello a gruccia.
Sopra i pilastri del protiro, che sostengono il campanile, si vedono due protomi umani che sono elementi decorativi di origine ellenistica, utilizzati nella architettura romanica e poi anche nel periodo carolingio.

L’interno della basilica è diviso in tre navate da due file di tre colonne con capitelli cubici. Il soffitto delle navate è a capriate, mentre il soffitto sopra il presbiterio rialzato è costituito da una volta a crociera, con un agnello raffigurato al centro della volta. (Biblioteche Comune Trieste) – Dalla assimetria della chiesa dove il muro perimetrale che riguarda il campanile è ben più spesso del muro opposto, si può dedurre che questa parte è stata costruita addossata all’antica cinta muraria romana. Lo stesso campanile potrebbe avere origine da una torre di guardia.
All’interno della chiesa sono visibili sulle pareti dei frammenti di affreschi risalenti al 1300, con una scena relativa alla vita dell’imperatore Costantino dove è rappresentato con la lebbra, San Paolo Apostolo e una probabile Annunciazione.
Dietro all’altare è collocato un crocefisso in ferro battuto del 1700 e sul pavimento davanti all’altare si trova la tomba della famiglia Calò del 1585. La basilica di San Silvestro è ritenuta il luogo di culto più antico di Trieste.

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Giovanni Zangrando, Trieste dal mare con Palazzo Carciotti

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Giovanni Zangrando, Trieste dal mare con Palazzo Carciotti 
Il noto pittore triestino Giovanni Zangrando (1867-1941) era un uomo che chiacchierava volentieri, che amava la barzelletta: il vero tipo della simpatica «macia» triestina, antitesi dell’artista tormentato. “Dipingendo canta”, ricordava un suo contemporaneo, e se non canta osserva sornione, con sigaro in bocca, il paesaggio da cogliere o la modella da ritrarre. Socievole e di compagnia, nel 1905, insieme al collega Guido Grimani inaugura una scuola di pittura a Trieste, precisamente al primo piano dell’allora Corsia Stadion (oggi via Battisti) n. 20. Zangrando vi insegnava la figura e la natura morta, Grimani il paesaggio. Il sodalizio si concluse forzatamente nel 1914, allo scoppio del primo conflitto bellico. Alla loro scuola si formarono alcuni giovani poi distintisi nell’arte pittorica, quali Arturo Nathan, Giannino Marchig ed Eugenio Finazzer Flori. (Daniele D’Anza)
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Giovanni Zangrando, Le rive di Trieste all’altezza di Piazza Unità

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Giovanni Zangrando, Le rive di Trieste all'altezza di Piazza Unità
Il noto pittore triestino Giovanni Zangrando (1867-1941) era un uomo che chiacchierava volentieri, che amava la barzelletta: il vero tipo della simpatica «macia» triestina, antitesi dell’artista tormentato. “Dipingendo canta”, ricordava un suo contemporaneo, e se non canta osserva sornione, con sigaro in bocca, il paesaggio da cogliere o la modella da ritrarre. Socievole e di compagnia, nel 1905, insieme al collega Guido Grimani inaugura una scuola di pittura a Trieste, precisamente al primo piano dell’allora Corsia Stadion (oggi via Battisti) n. 20. Zangrando vi insegnava la figura e la natura morta, Grimani il paesaggio. Il sodalizio si concluse forzatamente nel 1914, allo scoppio del primo conflitto bellico. Alla loro scuola si formarono alcuni giovani poi distintisi nell’arte pittorica, quali Arturo Nathan, Giannino Marchig ed Eugenio Finazzer Flori. (Daniele D’Anza)
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Giovanni Zangrando, Veduta del golfo di Trieste

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Giovanni Zangrando, Veduta del golfo di Trieste
Il noto pittore triestino Giovanni Zangrando (1867-1941) era un uomo che chiacchierava volentieri, che amava la barzelletta: il vero tipo della simpatica «macia» triestina, antitesi dell’artista tormentato. “Dipingendo canta”, ricordava un suo contemporaneo, e se non canta osserva sornione, con sigaro in bocca, il paesaggio da cogliere o la modella da ritrarre. Socievole e di compagnia, nel 1905, insieme al collega Guido Grimani inaugura una scuola di pittura a Trieste, precisamente al primo piano dell’allora Corsia Stadion (oggi via Battisti) n. 20. Zangrando vi insegnava la figura e la natura morta, Grimani il paesaggio. Il sodalizio si concluse forzatamente nel 1914, allo scoppio del primo conflitto bellico. Alla loro scuola si formarono alcuni giovani poi distintisi nell’arte pittorica, quali Arturo Nathan, Giannino Marchig ed Eugenio Finazzer Flori. (Daniele D’Anza)
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Giovanni Zangrando, Le rive di Trieste verso la Pescheria

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Giovanni Zangrando, Le rive di Trieste verso la Pescheria
Il noto pittore triestino Giovanni Zangrando (1867-1941) era un uomo che chiacchierava volentieri, che amava la barzelletta: il vero tipo della simpatica «macia» triestina, antitesi dell’artista tormentato. “Dipingendo canta”, ricordava un suo contemporaneo, e se non canta osserva sornione, con sigaro in bocca, il paesaggio da cogliere o la modella da ritrarre. Socievole e di compagnia, nel 1905, insieme al collega Guido Grimani inaugura una scuola di pittura a Trieste, precisamente al primo piano dell’allora Corsia Stadion (oggi via Battisti) n. 20. Zangrando vi insegnava la figura e la natura morta, Grimani il paesaggio. Il sodalizio si concluse forzatamente nel 1914, allo scoppio del primo conflitto bellico. Alla loro scuola si formarono alcuni giovani poi distintisi nell’arte pittorica, quali Arturo Nathan, Giannino Marchig ed Eugenio Finazzer Flori. (Daniele D’Anza)
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Giovanni Zangrando (1867-1941) – Veduta di Trieste da Scorcola

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Giovanni Zangrando, Veduta di Trieste da Scorcola
Il noto pittore triestino Giovanni Zangrando (1867-1941) era un uomo che chiacchierava volentieri, che amava la barzelletta: il vero tipo della simpatica «macia» triestina, antitesi dell’artista tormentato. “Dipingendo canta”, ricordava un suo contemporaneo, e se non canta osserva sornione, con sigaro in bocca, il paesaggio da cogliere o la modella da ritrarre. Socievole e di compagnia, nel 1905, insieme al collega Guido Grimani inaugura una scuola di pittura a Trieste, precisamente al primo piano dell’allora Corsia Stadion (oggi via Battisti) n. 20. Zangrando vi insegnava la figura e la natura morta, Grimani il paesaggio. Il sodalizio si concluse forzatamente nel 1914, allo scoppio del primo conflitto bellico. Alla loro scuola si formarono alcuni giovani poi distintisi nell’arte pittorica, quali Arturo Nathan, Giannino Marchig ed Eugenio Finazzer Flori. (Daniele D’Anza)
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Trieste Liberty – Casa Valdoni (1907 – 1908), architetto Giorgio Zaninovich

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Trieste Liberty: Casa Valdoni 

Edificio al numero 25 di via Commerciale, casa di famiglia del chirurgo triestino Pietro Valdoni. L’immobile, in stile liberty, fu costruito tra il 1907 e il 1908 su progetto dell’architetto Giorgio Zaninovich, allievo di Otto Wagner e interprete della corrente secessionista viennese. La casa è nota anche come Casa del Fauno. (Paolo Carbonaio)

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Trieste Liberty – Casa Junz Calabrese, 1902-1904 – Architetto Giovanni Maria Mosco

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Trieste Liberty
Casa Junz Calabrese (ex Mordo) del 1902-1904, via Carducci. Architetto Giovanni Maria Mosco (1861-1924)
(Foto Paolo Carbonaio)
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Trieste Liberty – Casa Schott – Ingegnere S. Deutsch

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Trieste Liberty - Casa Schott
Casa Schott in Via Martiri della Libertà, Via Ruggero Manna e Cecilia de Rittmeyer: L’edificio, in stile Liberty, fu progettato nel 1906 dall’ingegnere S. Deutsch per Ulrica Schott e costruito tra il 1908 e il 1910. L’immobile, che ospitava l’abitazione della famiglia Schott e un laboratorio per i filati, fu più volte rimaneggiato tra il 1949 e il 1960. In particolare, negli anni Cinquanta, Edoardo Schott Desico fece ampliare la casa affidandosi all’ingegnere Antonio Guacci.
Casa Schott era la sede dell’attività industriale nel settore laniero di Edoardo Schott. Oltre ad industriale, Schott era stato anche un diplomatico e scrittore giornalista. Nella sua casa conservava il suo ricco archivio storico e industriale, relativo principalmente agli anni Venti, in cui svolse un’intensa attività politica e diplomatica. Alla sua morte lasciò i suoi documenti, per testamento, al Museo del Risorgimento. Edoardo Schott lavorò anche come giornalista, facendo il corrispondente di guerra del Popolo d’Italia e del Lavoro. In casa Schott visse e lavorò per molti anni anche il pittore Carlo Sbisà, genero di Edoardo Schott. Nel maggio 1985 Edoardo Schott Desico vendette la palazzina alla Società Edile Lombarda, che intendeva demolirla per la costruzione di un nuovo edificio.
Nei primi mesi del 1987 ebbero inizio i lavori di demolizione dello stabile, bloccati nel mese di marzo dal decreto di vincolo della Soprintendenza. Seguirono due ricorsi al TAR del Friuli Venezia Giulia da parte della società proprietaria dell’immobile, ma in entrambi i casi venne sancita la validità del vincolo. Nel luglio del 1988 la Soprintendenza di Trieste approvò un progetto per la ristrutturazione dell’edificio che prevedeva il mantenimento dei caratteri stilistici originari per le facciata esterne, mentre gli interni vennero completamente modificati. L’anno successivo si iniziarono i lavori di recupero di casa Schott, che attualmente comprende un magazzino, locali d’affari e abitazioni. Nel decreto di vincolo della Soprintendenza si evidenzia come l’edificio si contraddistingue per la preziosità delle modanature e decorazioni di stile Liberty e per la qualità del disegno architettonico. Ciò particolarmente riguarda i disegni delle finestre e dei marcapiani, l’uso del bugnato e le balaustre delle terrazze. Tutti elementi che risultano perfettamente equilibrati e in sintonia con il gusto architettonico dell’epoca.
(Tratto da: Biblioteche Comune Trieste).(Foto Paolo Carbonaio)
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Trieste Liberty – Casa Bartoli

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Trieste Liberty – Casa Bartoli
Casa Bartoli (1905-1906), chiamata anche popolarmente la “casa verde”, realizzata in stile Liberty (Art Nouveau) dall’Architetto Max Fabiani. In origine i primi tre livelli del palazzo furono destinati a negozi e attività commerciali, tra cui il deposito di manifatture Antonio Bartoli & Figlio, in seguito assorbito da Centro Casa Croff , e al terzo piano il “Restaurant Golberger”, caffè-ristorante frequentato da ebrei di stretta osservanza, chiuso negli anni trenta. Si dice che i fregi floreali degli ultimi due piani siano stati imposti a Max Fabiani dalla Commissione d’Ornato per abbellire di più il palazzo ed essere così approvato, perché era considerato troppo all’avanguardia. Il Fabiani, originariamente, aveva progettato solamente il graticcio che decora i piani di sotto. (Paolo Carbonaio)
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Trieste Liberty – Casa Cuzzi Fonda Leocovich

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Trieste Liberty
Casa Cuzzi Fonda Leocovich. (Foto Paolo Carbonaio)

L’immobile sorge su Via Commerciale, già via Commerciale Vecchia, che si estende su “tutta la vecchia strada regia, tracciata sul pendio del monte sino ad Opicina… aperta nel 1779… onde agevolare il trasporto delle merci per l’Italia e la Germania” (Generini, 1968, p. 154). La zona è interessata da una fase di sviluppo edilizio dagli inizi dell’Ottocento, quando iniiziano ad essere costruite ville e palazzi commissionati da ricche famiglie impiegate soprattutto nelle attività commerciali avviate in città; tra gli esempi più importanti si segnalano Villa Maser e Villa Czeicke, immersa nell’estesa proprietà della famiglia originaria dalla Slesia. L’edificio in esame s’inserisce all’interno di questo contesto di espansione urbanistica della zona: il palazzo viene costruito sui terreni di proprietà dell’architetto Umberto Fonda, da cui deriva il nome attribuito al complesso immobiliare delle “Case Fonda”. L’immobile in esame viene completato entro il 1911, su progetto dello stesso Umberto Fonda con l’architetto Giorgio Zaninovich. La struttura viene inserita nella rappresentativa via triestina di gusto Liberty, studiando una struttura ad angolo con bugnato rustico alla base e una teoria di aperture alternate a lesene terminanti con rilievi elaborati a motivi floreali, sviluppando “l’indirizzo “decorativo” secessionista” adottato nella produzione architettonica contemporanea triestina (Walcher, 1967, p. 40). Interessato da diversi interventi di ristrutturazione alla fine del Novecento, l’edificio ha mantenuto l’aspetto originario. (Tratto da: Biblioteche Comune Trieste) 

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Piazza Venezia – Monumento a Massimiliano

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Monumento dedicato a Ferdinando Massimiliano d'Austria, opera di J. Schilling. Fu inaugurato il 3 aprile 1875 in piazza Giuseppina (ora piazza Venezia).Collezione Sergio Sergas
 
Mentre Massimiliano in divisa di ammiraglio guarda il suo mare, in piazza e sulle rive si vede un’intensa vita lavorativa. Si stanno allargando le rive e creando il terrapieno sul quale sarà edificata la pescheria. Si vedono i barconi carichi di pietre e uno yacht bianco con una ruota a pale
Alla base del monumento si riescono ad apprezzare molto bene gli altorilievi allegorici dei quattro continenti, alternati a piccoli medaglioni con i simboli della scienza, della poesia, delle arti e dell’industria. (M. Tauceri)

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931) – Bragozzi al largo

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931). Bragozzi al largo, olio su tavola. Trieste, collezione privata
 
L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
(Matteo Gardonio)
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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931) – Navi nel porto di Trieste

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931). Navi nel porto di Trieste.
Olio su tavoletta, Trieste, collezione privata
 
L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
(Matteo Gardonio)
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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931) – In prossimità del Carso

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931). In prossimità del Carso, olio su tavola. Trieste, collezione privata
 
L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931) – Marina

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931). Marina, aste pubbliche
 
L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931) – Piazza della Borsa

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931). Piazza della Borsa, olio su tavola, 18,5 x 12 cm. Trieste, collezione privata.
 
L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931) – Il porto di Trieste

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931).Il porto di Trieste, olio su tela, 83 x 159 cm. Reggio Emilia, collezione privata
 
L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931) – Verso il Carso

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931). Verso il Carso, olio su tavola, 12 x 18 cm. Trieste, collezione privata.
 
Nell'area, come si presentava prima delle trasformazioni realizzate tra le due guerre, si intravede un dettaglio del Castello di San Giusto

L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931) – Bragozzi all’approdo (riva Tre Novembre)

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931). Bragozzi all'approdo (riva Tre Novembre), olio su tavola, 34,5 x 26,5 cm. Trieste, collezione privata

L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
(Matteo Gardonio)
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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931) – Piazza Sant’ Antonio Nuovo

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931). Piazza Sant' Antonio Nuovo, olio su tavola 25 x 14,5 cm. Trieste, collezione privata

L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
(Matteo Gardonio)
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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931) – Autoritratto, 1928

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931). Autoritratto, 1928. Olio su tela 61 x 45 cm. Milano, collezione privata.

L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
(Matteo Gardonio)
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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931). Ritratto della figlia Ester, 1907

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931).Ritratto della figlia Ester, 1907. Olio su tela, 71 x 54 cm. Milano, collezione privata

L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
(Matteo Gardonio)
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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931) – Ritratto della moglie Giulia, 1890

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931).Ritratto della moglie Giulia, 1890. 
Livorno, collezione privata

L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
(Matteo Gardonio)
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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931) – Autoritratto, 1888

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931). Autoritratto, 1888. Olio su tela, 64 x 50 cm. Trieste, Museo Revoltella

L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
(Matteo Gardonio)
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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931). Autoritratto, 1877

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931).
Autoritratto,1877, olio su tela. Valparaiso (Cile) collezione privata
L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
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Barison Giuseppe (Trieste 1853 – 1931) – Autoritratto

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Giuseppe Barison (Trieste 1853 – 1931).
Autoritratto, 1882. Olio su tela, 48 x 30 cm. Trieste, Collezione eredi Barison
L’artista nacque a Trieste il 5 settembre del 1853 da Francesco, di professione sarto e Caterina Frausin.
Notato sin da giovane per le capacità nel disegno, fu sostenuto dalla nobile Anna De Rin la quale, lo avviò dapprima all’arte frequentando lo studio del pittore Karl Emil Haase a Trieste ed in seguito gli permise di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Qui a partire dal 1872 Barison prese a seguire le lezioni del nazareno Karl Von Blaas, Eduard Von Engerth e soprattutto di August Eisenmenger che accostò il giovane alla pittura di storia.
Dai taccuini del periodo accademico presso gli eredi del pittore, possiamo stabilire quanto l’iter formativo fosse rigido sia dal punto di vista pratico che teorico con Barison pronto ad appuntarsi i volumi da leggere per proseguire negli studi.
Tornato a Trieste nel 1876 egli si impose l’anno seguente, nel 1877, partecipando alla Nona Esposizione di Belle Arti con il dipinto a carattere storico Isabella Orsini e il suo paggio che gli consentì di ottenere dal Comune di Trieste un ricco pensionato da poter usufruire per due anni a Roma.
Così Barison giunse nella città eterna fissando su carte e tele i luoghi che andava visitando e che aveva visto nelle opere del suo primo maestro a Trieste, Karl Haase. Tuttavia il soggiorno romano non fu proficuo a causa delle critiche piovute sul dipinto Muzio Attendolo Sforza (Museo Civico Revoltella di Trieste) che si accanivano sulla postura del cavallo definita “non naturale”. In realtà il gusto dell’epoca era cambiato e Barison si trovava a proporre un dipinto di matrice storicista in una città, Roma, che aveva ormai abbandonato tali soggetti. Eppure la tela, sebbene anacronistica, vede Barison sganciarsi da un rigido accademismo e aprirsi, se pur timidamente, ad ariosi scorci naturalistici.
Conclusa l’amara parentesi romana, egli tornò a Trieste ed iniziò a dedicarsi a quello che fu indubbiamente il pezzo forte del suo repertorio pittorico, vale a dire il ritratto; un genere, questo, che gli consentì non solo di esprimersi al meglio ma di sostenersi economicamente.
Eppure la parentesi romana aveva lasciato qualcosa di buono nel pittore; egli infatti aveva capito di doversi sintonizzare sulle nuove tendenze artistiche dell’epoca. Si indirizzò quindi verso Venezia e la pittura di Giacomo Favretto che lo influenzò in modo decisivo. Iniziò a partecipare alle esposizioni organizzate dalla Società Veneta Promotrice di Belle Arti a partire dal 1880 e copiò Il Farmacista del maestro veneziano oltre a carpire i segreti di quella tradizione coloristica veneziana, mai passata di moda.
Prima di trasferirsi in pianta stabile a Venezia, però, egli si era innamorato di Giulia Rosa Desman una ragazza di famiglia alto borghese di Trieste; nonostante la diversità di ceto egli la sposò nel 1883 e ne fu legato con estremo affetto sino alla morte, avvenuta, per Giulia, nel 1926.
Domiciliato quindi a Venezia, dove vi rimase sino al 1887, si dedicò alla pittura di genere riportando notevoli successi, anche di critica che sfociarono nel 1886 in occasione della mostra di Brera a Milano con la Pescheria a Rialto (Alessandria, Pinacoteca Civica). Il dipinto vinse il premio Principe Umberto ma, a causa della nazionalità non italiana di Barison, venne revocato. Ma al di là dell’increscioso episodio, la tavolozza di Barison si era arricchita tra le lagune, aveva trovato nuova linfa e una sua connotazione ben precisa tra i pittori veneziani. Tuttavia la moglie Giulia, che poco si era ambientata a Venezia e che già aveva dato a Giuseppe ben tre figli (Arnaldo, Cesare ed Ester), chiese al marito di rientrare a Trieste e Barison acconsentì. Tornò dunque a Trieste, accolto dai circoli artistici con rispetto ma anche con una certa freddezza, dovuta in parte al sua carattere certo non facile e malleabile ed in parte da questa sua dichiarata pittura veneziana. Ma che pittura fu quella di Barison dal 1887 al 1931, anno della sua morte? Ancora una volta ci viene incontro Venezia; questa volta non per un clima generale ma per l’esposizione nazionale del 1887. Barison, in quell’occasione, poté vedere alcuni dipinti di primo piano nel panorama artistico italiano dell’epoca. Furono due i quadri che lo colpirono maggiormente; uno, del napoletano Michele Cammarano dal titolo La Rissa, caratterizzato da accenti patetici, un forte dinamismo e una assoluta teatralità nei gesti, l’altro, del genovese Nicolò Barabino dal titolo Quasi oliva speciosa, dal forte impatto sacrale rivisto in chiave simbolista che diede il la per il capolavoro nella produzione di Giuseppe Barison.
La rissa venne ripreso poco tempo dopo l’esposizione veneziana da Barison e tramutata in Dopo una rissa, mentre Quasi oliva speciosa in campis vide una sua personale e poetica versione nel 1899, a distanza di ben dodici anni.
La tela – che ha rivisto la luce con il volume edito dalla Fondazione Cassa di Risparmio e si presenta entro una ricca e monumentale cornice dell’epoca intagliata e dipinta dallo stesso Barison – trova nelle parole di introduzione del professor Giuseppe Pavanello la giusta descrizione: “sospesa fra realtà e idealità, da cui si sprigiona l’incanto, o, meglio, l’incantesimo dell’apparizione divina, accostante e, al tempo stesso, ieratica”.
Un momento unico il 1899 per il pittore (ben testimoniato anche dal piccolo e prezioso autoritratto) com se, idealmente, egli sprigionasse gli ultimi bagliori della sua arte e volesse rifuggire l’arrivo del nuovo secolo. Con il ‘900 infatti, la sua pennellata perde in fluidità e sebbene la sua fama a Trieste cresca notevolmente sino a portarlo a realizzare i pannelli per la Cassa di Risparmio di Trieste nel 1912 raffiguranti I Costruttori (dove ci offre un autoritratto nell’uomo in primo piano caratterizzato dalla svolazzante veste rossa) e I Mercanti egli non ha più quella forza di fine XIX secolo.
Protagonisti indiscussi delle sue tele nei primi del secolo sono i cavalli realizzati con estrema cura e meticolosità come nel dipinto Antica Canzone (Comune di Trieste) che sebbene utilizzati a cornice del dipinto divengono il fulcro della composizione facendo finire la scena degli innamorati in secondo piano.
Molti i dipinti rintracciati di formato fortemente verticale di tale filone che, con ogni probabilità, permettevano a Barison di creare quell’effetto della corsa a cavallo in maniera il più possibile veritiera.
Barison, ormai maturo, poteva così pensare ad una onesta vecchiaia fra le mura domestiche ed invece arrivò la guerra che lo costrinse ad emigrare in terra italiana e più precisamente a Pegli, in Liguria. Qui vi soggiornò dal 1915 al 1918 in casa del genero Roberto Amadi e della figlia Ester e iniziò ad accostarsi con continuità alla pittura di paesaggio e di marine.
Tornato a Trieste infatti, non abbandonò più tali soggetti e divenne con Guido Grimani e Ugo Flumiani uno dei massimi cantori di Trieste e del suo mare.
Nel raffigurare il mare di Trieste riuscì a raggiungere a volte un gusto post-impressionista come ben evidenziano le ultime ed estreme tavole realizzate en plein air; una volta a settimana egli chiudeva lo studio e si recava con i pennelli e queste piccole tavole in giro per la città posizionandosi ore ed ore nell’attesa di vedere con un particolare effetto luministico un’immagine nuova di Trieste e del suo mare.
In questi ultimi anni Barison non aveva chiuso del tutto le porte alle nuove istanze pittoriche ben esemplificate dai dipinti di Umberto Veruda, che aveva avuto modo di ritrarre Giuseppe nella sua breve esistenza, che sebbene superato faceva ancora presa per quella sua pittura sfarfallante “alla Boldini” e contraddistinta da larghe campiture di colore.
Ne sono un chiaro esempio l’Autoritratto del 1925 ed il Ritratto di donna (Trieste, collezione privata) creduto proprio di mano di Veruda.
Purtroppo la scomparsa di Giulia nel 1926 diede una spallata notevole al modus operandi di Barison che su volere dei figli, non abbandonò del tutto la pittura; gli ultimi ritratti mostrano chiaramente solo l’ombra del grande mestierante quale fu alla fine dell’Ottocento, un secolo che non aveva mai abbandonato.
Era uomo comunque dall’animo curioso anche in piena maturità tanto da cimentarsi con la musica (il figlio Cesare era un affermato violinista) e con le lingue per le quali era particolarmente portato.
Chiuse la sua parabola esistenziale nel 1931.
(Matteo Gardonio)
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Tinza e Marianza

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Tinza e Marianza
Tinza e Marianza sono due statue in bronzo, con una base di pietra, fabbricate nel 1876 da Fausto Asteo da Ceneda. Erano poste ai lati dell’ingresso del municipio per illuminare l’ingresso. Inizialmente sorreggevano sulla testa una bella lanterna in ferro battuto alimentata a petrolio, sostituita, all’arrivo del gas, da una palla di vetro opalino. Sono rimaste ad illuminare l’ingresso fino al 1934 o 1935. Su queste due ragazze ho trovato questa simpatica filastrocca: Xe storto el palazo, xe bruta la tore e Mikeze Jakeze bati le ore e Tinza e Marianza le stà sul porton e le varda le babe che va al liston.
Si dice che una delle due statue venne danneggiata da un carro armato o da un camion e furono tolte in quell’occasione.
(Negli scritti che ho trovato non c’è accordo sulla data, sulla fabbrica e sul materiale con cui sono state fatte, su quando e perchè furono tolte).
 (M. Tauceri)
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Trieste Liberty – Casa Smolars – architetto Romeo Depaoli

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 Trieste, Casa Smolars, architetto Romeo Depaoli. Foto Paolo Carbonaio
Nel 1906 l’architetto Romeo Depaoli firmò il progetto per questo edificio in stile liberty. L’immobile fu costruito all’incrocio tra le vie Dante, Mazzini e S. Nicolò, per il cavalier Augusto Terni. Successivamente venne denominato “casa Smolars”, poiché al pianoterra all’angolo tra via Mazzini e via Dante ospitava la cartoleria Smolars. Questo lotto dell’edificio era di proprietà di Costanza Carniel Smolars. In questa casa, nella prima metà del Novecento vi svolgeva la propria attività l’incisore Alessandro Villa. Nel 1970 è stata attuata una ristrutturazione interna su progetto degli architetti Giampaolo Batoli e Claudio Visintini. I gruppi scultorei posti sulla facciata principale in corrispondenza del finestrone circolare del secondo piano e sul tetto sono opera dello scultore Romeo Ratman. Il palazzo si presenta tutt’ora nelle condizioni originali, avendo subito poche modifiche, e comunque non rilevanti dal punto di vista architettonico. (Tratto da: Biblioteche Comune Trieste) (Foto Paolo Carbonaio)
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Trieste Liberty – Casa Zaninovich – architetto Giorgio Zaninovich (1876 – 1946)

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Trieste Liberty
Casa Zaninovich al numero 23 di Via Commerciale: L’edificio viene completato entro il 1907, su progetto dell’architetto Giorgio Zaninovich (1876 – 1946), allievo di Otto Wagner tra il 1899 ed il 1902 ed importante interprete della corrente secessionista viennese. La struttura viene inserita nella rappresentativa via triestina di gusto Liberty, studiando una struttura tripartita verticalmente, ornata al centro da ricchi motivi floreali, sviluppando “l’indirizzo decorativo secessionista” adottato nella produzione architettonica contemporanea triestina (Walcher, 1967, p. 40). Interessato da diversi interventi di ristrutturazione alla fine del Novecento, l’edificio ha mantenuto l’aspetto originario (da: Biblioteche Comune Trieste). (Foto Paolo Carbonaio)
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Trieste Liberty – Casa Agnani, 1901 – Architetto Eugenio Geiringer

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Trieste Liberty
Casa Agnani del 1901 – tra viale XX Settembre e via Rossetti – Progetto dell’ Arch. Eugenio Geiringer.
Ai primi del 1900 aveva sede il famoso Caffè Secesion.
(Paolo Carbonaio)
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Trieste Liberty – Architetto Umberto Fonda, 1912

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Trieste Liberty
Casa del 1912 tra Via della Galleria e Via Fulvio Testi dell’architetto Umberto Fonda. (Paolo Carbonaio)
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Trieste Liberty – Casa dei Meloni del 1910 (Architetto Umberto Fonda)

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Trieste Liberty
Casa dei Meloni del 1910 (Architetto Umberto Fonda),
tra Via Ippolito Pindemonte e via dei Bonomo.
La casa prende il nome dalle sfere in pietra
somiglianti a dei meloni poste in cima. (Paolo Carbonaio)
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Trieste Liberty – Casa Basevi, 1892, progetto dell’ingegnere Eugenio Geiringer

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Trieste Liberty
Casa Basevi: edificio primo Liberty realizzato nel 1892 su progetto dell’ingegnere Eugenio Geiringer. Si trova all’angolo tra Via San Giorgio e Via Diaz, in Borgo Giuseppino. (Paolo Carbonaio)
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Arco di Riccardo

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“L’arco di Riccardo” è uno dei più antichi monumenti della città risale al 33 a.C.; ci sono sempre state delle dispute sulle sue origini, su il suo nome e sulle sue funzioni. Nel 1910 il Comune acquistò i diritti delle aree circostanti, per ristrutturare l’arco e per liberarlo, per quanto era possibile, dalle case che gli erano addossate. Nel 1913 ebbero inizio gli scavi attorno all’arco sotto la direzione del prof. A. Puschi, direttore del civico Museo di Antichità e del dott. Pietro Sticotti, durante gli scavi vennero alla luce le mura della città dello spessore di due metri che andavano ad incontrarsi con l’arco, la cui parte laterale andava ad addentellarsi con le mura stesse, si suppose che nonostante il suo aspetto di arco trionfale, fosse stato una delle porte della città, ma vennero trovati anche una serie di muri e canali di scolo probabilmente legati al tempio della dea Cibele, (o “Magna Mater” madre di tutti gli dei) eretto in quella zona, questo portò a pensare che l’arco potesse essere l’ingresso del tempio stesso.
Diverse sono anche le interpretazioni fornite per spiegare l’etimologia del nome “Riccardo”: gli storici propendono per una deformazione popolare del termine “cardo maximus” ,nome di una delle principali strade romane, una leggenda popolare ritiene che il nome derivi da Riccardo Cuor di Leone, il quale, di ritorno dalla Terra Santa, fu tenuto prigioniero a Trieste, un’altra leggenda locale racconta che il nome, si riferisce a Carlo Magno, a cui l’arco sarebbe stato dedicato in occasione di un suo passaggio per la città.
Nei commenti del Gruppo gli scavi.  (M. Tauceri)
Foto collezione privata
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Trieste Liberty – Casa dell’architetto Umberto Fonda (1911-1914) tra Via San Francesco e Via Carpison

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Trieste Liberty
Casa dell’architetto Umberto Fonda (1911-1914)
tra Via San Francesco e Via Carpison. (Paolo Carbonaio)
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Trieste Liberty – Via Ugo Foscolo 20 – Architetto Giovanni Maria Mosco, 1905

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Trieste Liberty – Via Ugo Foscolo 20 – Casa Liberty progettata
dall’Architetto Giovanni Maria Mosco nel 1905. (Paolo Carbonaio)
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Trieste Liberty – Via di Romagna 12. Architetto Antonin Turek

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Trieste Liberty – Via di Romagna 12. Architetto Antonin Turek, fatta erigere nel 1820 da Carlo D’Ottavio Fontana commerciante, grande collezionista d’arte e di monete. (Paolo Carbonaio)
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Trieste Liberty – Casa Marin

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Casa Marin dello scultore Giovanni Marin, noto per i suoi monumenti funebri. La casa del 1905 è stata progettata dagli architetti Ruggero e Arduino Berlam. (Paolo Carbonaio)
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Ruggero Berlam nell’architettura triestina

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Ruggero Berlam nell’architettura triestina

 

Paolo Marini


Nato a Trieste il 20 settembre del 1854, Ruggero Berlam è l’esponente intermedio di una dinastia di costruttori che dalla metà del XIX secolo al primo quarantennio del Novecento impresse un sigillo ineguagliabile alla fisionomia architettonica e urbanistica della città: il padre Giovanni Andrea (1823-1892) era stato il primo ad introdurvi i modi di un revival stilistico (quello che genericamente si conosce col termine assai equivocabile di ‘eclettismo’) valido a riprendere su tutt’altro registro l’insegnamento dello storicismo neoclassico, mentre il figlio Arduino (1880-1946) ne avrebbe perpetuata la lezione temperandola con le istanze più fresche della modernità, oltre a distinguersi nel campo del grande arredo navale.
Dopo una prima formazione compiuta presso l’Accademia di Venezia (1871-74), Ruggero perfeziona gli studi nel triennio successivo nella milanese Accademia di Brera, sotto la guida di Camillo Boito, all’epoca il maggior teorico del rinnovamento architettonico italiano, il cui esempio (elaborare un linguaggio nuovo coll'”annodarsi a uno stile del passato” perdendone però “il carattere archeologico” e ispirandosi al temperamento “incontestabilmente italiano” dell’architettura lombarda o delle “maniere municipali del Trecento”) gli rimarrà imprescindibile fino al termine della carriera, pur allargando il raggio della rivisitazione stilistica ai modelli più maturi del Cinquecento o del Barocco, facilitato di suo da un talento grafico eccezionale. Vale sempre la pena ribadire la celebre osservazione di Pietro Sticotti secondo la quale “egli fece il pittore per tutta la vita, anche quando architettava”.
Fin dal principio il nostro ha modo di confrontarsi con progetti di largo impegno, tra i quali vanno segnalati quelli per la sede della Cassa di Risparmio locale, per il rifacimento – che immagina in accenti goticheggianti – della facciata del duomo goriziano e soprattutto per il secondo concorso internazionale del Vittoriano a Roma.
L’esordio fisico in città coincide con l’arricchimento di due ambiziose imprese paterne, tra 1878 e 1880. La casa all’attuale civico 24 della via Carducci, all’epoca accolta dagli applausi della critica, integra il prospetto con un entusiastico prontuario di soluzioni tardorinascimentali: sarebbe sufficiente citare le specchiature a graffito e la parte inferiore delle semicolonne giganti cinta da putti in carosello, ma è difficile tacere dei gruppi leonini chiamati a sostituire il fogliame in tutti i capitelli maggiori. Se, com’è prevedibile, patisce d’un eccesso di severità da parte della bibliografia più recente, le rimane, per consolazione, il primato della fantasia tra i prospetti che fanno ala a questa importante strada di scorrimento. Gli interventi su palazzo Hermanstorfer (via Battisti 6), dal canto loro, giocano sulla promiscuità contraddicendo l’archiacuto nelle aperture del pianterreno con stratagemmi chiaroscurali di stampo manierista nel comparto centrale (protomi di nuovo leonine per i mensoloni sfaccettati sotto il balconcino del secondo piano; ghirlande, rivestimenti embricati e testoni intorno alle quattro finestre mediane dello stesso).
In una decina d’anni (1884-1893), Ruggero sparge altrettante costruzioni sul colle di san Vito: quattro risultano commissionate dai Bazzoni. All’incirca come un segnale d’allarme trilla il villino al civico 4 della via omonima (1888); le munizioni cilindriche d’angolo e soprattutto gli slittamenti affannosi imposti agli strombi delle finestrelle toscaneggianti palesemente non sono estranei a trame caricaturali. Un anno dopo, comunque, eccolo riacquistare disciplina nella ferma impostazione volumetrica della villa Haggiconsta, ritirata in un parco sul viale Romolo Gessi. La redazione finale del progetto sfronda gli accenti fiabeschi del concepimento e affida al corpo occidentale l’intensificazione d’un torretta appena leggermente capricciosa, il cui modulo verrà ripreso di lì a una quindicina d’anni per i rinforzi del quinto caseggiato Aidinian in via dei Giustinelli.

Casa Leitenburg (1889) ha la perentorietà del capolavoro e il carisma del simbolo. Affermazione di piena consapevolezza artistica non meno che ideologica, è il reinvestimento definitivo del sempre presente auspicio boitiano nel contesto congenitamente ricettivo della città irredenta. Incunabolo locale di uno stile che Pietro Sticotti appellò ‘fiorentino’ ma che secondo l’analisi degli studiosi successivi si inclina a recepire suggerimenti da un più ampio circondario centroitalico, sospende l’incredulità e s’installa nell’indaffarato crocevia Giulia/Rossetti con felice voracia appropriativa. Tonante, piena di grazia e maestà, si fa forte di una deferenza mimetica personalissima che non incrinerebbe l’assetto di via de’ Tornabuoni a Firenze, Piazza Tolomei a Siena o Corso Vannucci a Perugia. Tutti i caratteri della famosa ‘maniera municipale’ agiscono a piena potenza spazzando via ogni imbarazzo: la sfida è decisamente vinta da questo palazzo ‘in stile’ tra i pochi a non avere il birignao e dove non si annusi la polvere dell’accademia. Le due fronti – più rappresentativa quella su via Giulia – accoppiano o isolano finestre architravate nel primo piano e a pieno centro nel secondo e terzo, ove sono rimarcate, di contro lo sfondo minuto del cotto, da estradossi a conci più larghi che le assecondano in un quasi impercettibile dirottamento archiacuto; la cimasa, infine, riceve la calda stesura dell’affresco e proietta degli sporti in legno a sostenere la rustica linea di gronda. I ferri battuti che scandiscono il prospetto in riccioli di disegno araldico sono richiamati nella affilata lucerna appesa allo spigolo, arieggiato più su dalla stupenda loggia a pianta pentagonale: questa si esalta nello stacco cromatico delle balaustre e del fusto in pietra bianca che illuminano il profilo della portafinestra, ancora distintamente affrescato a fiorami (e bianco sarebbe, a onor del vero, anche il partito di pietra svolto nei primi due livelli, ovvero fino all’altezza della loggia, se gli scarichi dei veicoli in traffico costante non l’avessero intriso con una spessa patina di nerofumo).
Un equilibrio mai eguagliato dalla miriade di imitatori o infatuati (fino al 1940 sorgeranno oltre duecento fabbricati in quest’ispirazione, specie nel distretto di Barriera Vecchia), ma nemmeno dallo stesso ideatore. Berlam ritenterà il colpo nel 1906, di nuovo sfruttando un incrocio, e questa volta oltremodo decentrato (vie Piccardi/dell’Eremo). Brachilineo cassettone asperso d’ingentilimenti sottili sottili, il palazzo scala la fronte secondaria sul dislivello di via dell’Eremo, ciò che comporta un effetto ponderale rovinoso, da piombo nelle ali, anche se questa stessa pesantezza, da un altro punto di vista, può trasformarsi nello spettacolo di una potenza selvaggia, espressivamente oltre la portata di tanti altri interventi architettonici del periodo. Ritorna l’incantamento e l’insegnamento specifico di Casa Leitenburg a disegnare un Medioevo più vero del vero, e le finiture poche volte sono state altrettanto intonate: le cartelle a saporite sfumature d’affresco sull’attico, il balcone foggiato alla veneziana, i listelli marmorei che striano in orizzontale la densità della massa, ecc.; malgrado tutto, qualcosa di importante si è perso, o non è riuscito a filtrare. Così, la ricchezza di concetti che aveva presieduto alla creazione del prototipo adesso si traduce in una spoglia senza dubbio evocativa, ma ormai vacua e scaricata, orfana del significato iniziale.
In rapporto al filone, quest’opera può dirsi la battuta d’arresto. Fino a questo momento (per non dire di quello seguente), comunque, le strade intraprese saranno quasi sempre costellate di riuscite, in una gamma di proposte, per giunta, sorprendentemente ampia; come se in effetti l’artista potesse operare in modo davvero proficuo solo a patto di praticare la differenziazione sistematica della cifra linguistica.
Tornando agli anni 1890, vediamo che lo spirito in qualche modo pacificato così come espresso nella villa Haggiconsta, fissa uno standard di eccellenza per il versante più classicista dello storicismo eclettico con un progetto a beneficio del Circolo Artistico di Trieste, consistente in un salone elevato sopra il caffè del Teatro Fenice e schermato da una facciata (via san Francesco) di aureo senso proporzionale, esemplare per nitidezza e semplicità. Sarà necessario attendere lo scadere del decennio perché il Berlam ripristini una analoga felicità d’ispirazione. Tornando all’isolato Leitenburg, eccolo quindi contrassegnarne il capo opposto, all’angolo con la via Piccolomini, col marchio di un caseggiato che Marco Pozzetto annoverava tra i più belli costruiti in città alla fine del secolo. Difficile dire, tra parentesi, se per l’apprezzamento delle sue linee il massiccio maquillage cui è stato sottoposto da poco sia meno nocivo dello scadimento cromatico e dell’immancabile annerimento da smog subiti in precedenza. Il palazzo (via Giulia 5) resta prodigo di sottigliezze. Al pianoterra, sfilata di arconi sorreggenti un’indovinatissima teoria di oculi circolari, per la cui valorizzazione è di rigore un mezzanino in sordina; piano nobile arbitro d’eleganza con finestre e portefinestre (tre i balconi) rimarcate dal cesello delle candelabre, non concesso invece alle aperture rettangolari nel livello superiore, che l’assenza di marcapiano rende compositivamente partecipi dello stesso settore; ripasso di ghiere intorno alle finestre dell’ultimo piano, siglato col grafismo erudito del cornicione rinascimentale.
Se anche a Trieste sono maturi i tempi per la fioritura del Liberty, il nostro si dichiara avverso alle sue novità. Le due villette edificate per i Modiano sulla via Rossetti (civici 77 e 79) provano ad adattarne qualche locuzione, ma l’esercizio appare svolto controvoglia. L’unica maniera, del resto, che Ruggero (almeno in ambito cittadino) trova per attuarlo con profitto è quella di contraddirne gli assunti saggiandone l’applicabilità al suo bagaglio storicista. Risultato, quella bizzarra creatura che è la casa al numero 36 di via Piccardi. Decorata in libertà, zeppa di consapevoli incongruenze (il derisorio parato floreale dalla qualità meno che scolastica, l’impiego dei mattoni a vista), sa chiaramente di truffa. Indicativo comunque dei suoi gusti e disgusti, sorta di confessione burlesca, anzi, il lavoro sarà rettificato nel palazzo adiacente sopra descritto (civico 38), non a caso senza troppa soluzione di continuità nella scelta dei materiali, per riaffermarne la correttezza d’uso.
Palazzo Vianello (1905) cerca la meraviglia a qualsiasi costo. Lo stentoreo manto orchestrale che lo affardella di obelischi, statue, concrezioni, applique e arzigogoli rasenta la perversione, segnando il punto di non ritorno nella ricerca ornamentale del nostro. Diamo atto che la costruzione non assomiglia da vicino a nessun’altra di quelle che l’hanno anticipata, così da non accusare alcun segno di stanchezza e vanificare la spinta a eventuali confronti. Per quanto ingombrante possa risultare, vive in effetti di personalità propria. I motivi della facciata fioccano con tutta l’energia possibile e distolgono l’attenzione dal repertorio profuso sugli altri lati, dove pure non mancano occasioni d’interesse: quasi sconosciuto, infatti, il fianco su via XXX Ottobre, sul quale si apre un portone stravagante per esubero di marmi, nel cui tettuccio due medaglioni dipinti con le effigi di Leonardo e Michelangelo alludono ancora una volta al ‘genio italico’. Sarà questa connotazione, insita nel barocchismo flamboyant del complesso, che la critica strumentalizzerà per contrapporlo ideologicamente all’ascetica proposta ‘jugend’ della Narodni Dom di Max Fabiani, edificata nello stesso momento quasi dirimpetto, prima che un’insulsa replica del Vianello venisse piazzata all’altro capo dello slargo, dirimendo in modo irrimediabile la vitalità del contrasto.
Nel biennio 1903-1905, Ruggero, avvalendosi per la prima volta della collaborazione del figlio Arduino, architetta su commissione del maggiorente armeno Giorgio Aidinian una vera e propria cittadella, sfruttando una balza del colle di san Vito. Sfugge la leggerezza di battezzarlo appunto ‘quartiere armeno’, questo paraggio residenziale che nel ricordo e persino alla visione diretta trascolora in un esotismo Romantico col quale in realtà non ha niente da spartire. L’insieme, sincretico, è articolato in cinque blocchi. Come si presenta? Il primo lotto (via Giustinelli 3) sta appresso la già esistente chiesetta dei Mechitaristi. Procurando di non rubarle la scena, inventa a tergo un prospetto, aperto sul pendio, con bifora centrale entro arcone a sesto pieno sovrastato dal cornicione su cui siede una coppia di sentinelle leonine, il tutto concluso da un fastigio mistilineo; la seconda casa (civici 2 e 4 della stessa via), impersonale, si presta come complemento volumetrico; lungo la sottostante via Benedetto Marcello s’inerpicano due palazzi gemelli, temporaleschi nella loro progressione di bifore ‘in maggiore’ – il marcapiano degli attici, fittamente dentellato, prevede il rinforzo di mensole scalate e colonnine che insistono a loro volta su mascheroni in rictus. Troneggia per finire (via Giustinelli 5) un casamento fiero delle sue astruse torrette angolari: lo si scorge da più e più zone della città.
Il permanente rispetto del dettato boitiano (torna la propensione ‘medievalista’ nelle case gemelle) e il vincolo della citazione (il manierismo del Sanmicheli e dell’Alessi – palazzo Marino a Milano – rivisitato dall’edificio-fortezza) non inibiscano l’ammirazione, ché sono proprio questi a permettere lo sfogo di umori insospettati: una reverie pseudoepica, nella cui concertazione al portamento guerresco si aggiunge una sottolineatura iniziatica, quando non deliberatamente sinistra.
Se un simile effetto non si attiva con la Scala dei Giganti (1907), la colpa va addossata unicamente alla funzione urbanistica che il manufatto deve assolvere: saldare cioè il colle di san Giusto con lo snodo viario cruciale della Città Nuova (piazza Goldoni). Le rampe ammantano il traforo, e il frastuono, della Galleria Sandrinelli, sacrificando giocoforza le loro risorse poetiche, d’indubbia originalità; una vigorosa stimolazione ancora una volta neomanieristica modella il progetto su connotati vagamente antropomorfi.
Entro la Prima Guerra Mondiale, i Berlam – adesso associati a tutti gli effetti – firmano la maturazione del loro programma comune con due imprese che s’impongono a consuntivo e superamento di un’intera concezione estetica.
Inaugurato nel 1912, dopo un avvicendarsi di traversie burocratiche non poco ambigue, il Tempio Israelitico di Trieste ha fama di essere il più grande d’Europa. Vero o no, qua importa evidenziare che si tratta dell’architettura meno neo-qualcosa compiuta in città da oltre un secolo in quella parte (escludendo le realizzazioni liberty degne di essere definite tali, beninteso). Le deduzioni storiche sono riassorbite in un discorso finalmente autonomo dall’ ‘eclettismo’ come professione di fede, che anzi si vede convertire metaforicamente da Bibbia a vocabolario. I prestiti stilistici – a maggior ragione dotti e abbondanti come mai erano stati nelle edificazioni eclettiche del posto – ora valgono quali ideali medaglie al merito, esautorati dal ruolo di motivazione portante grazie alla quale (e a nient’altro) l’architettura poteva considerarsi degna d’essere praticata o dichiarare un senso.
Per scrupolo d’inventario ne vanno perciò citate le soluzioni decorative, dalla stella di David estrapolata a rosone (lato su piazza Giotti) al fermento elettrizzante del portale maggiore, dal dado merlato sullo spigolo del modulo principale, alla proiezione dell’organismo absidale nel lato su via Zanetti (memore dei modi normanni nella Palermo di Ruggero II) fino al paramento policromo per la parte interna dello stesso, designato a esaltare l’Arca Santa tra il nero marmoreo dell’emiciclo e la calotta indorata. Presumibilmente per volere di Arduino, domina e impone all’edificio il suo vero carattere una norma progettuale fondata sull’articolazione monumentale dei puri volumi.
La sede per la Riunione Adriatica di Sicurtà (tra 1911 e 1914) è davvero un imponente sforzo corale. La regia dei Berlam, infatti, spartisce, la riuscita con le maestranze all’opera nel completamento scultoreo e accessorio. Va ammesso che almeno in parte quest’ultimo non gioca a favore dell’impresa: mentre il Palazzo Vianello accettava come necessità strutturale l’apparato di Gianni Marin, ora le sculture in facciata (piazza della Repubblica), dovute allo stesso autore, cui si affianca Giovanni Mayer, sembrano messe là per dovere d’ufficio. Convenzionalità tuttavia riscattata dal lavoro di Domenico Calligaris, ‘mago’ del ferro battuto cui spetta il corredo d’inferriate che schermano le finestre su tre lati del pianoterra, oltre alla regale cancellata in bronzo e gli ingabbiamenti delle colonne all’ingresso sulla piazza. Questa griglia d’ammirevole artigianato prelude allo spettacolo che Ruggero teatralizza superbamente con l’imbotte trapuntata di stucchi puro Rinascimento, l’alternarsi del bianco e rosa per il marmo delle colonne nel vestibolo avanti fino alla quinta sgargiante del disegno per la fontana del Gladiatore, nella cui realizzazione il Marin riprende la sua vena migliore seducendo con la variopinta sinfonia del bronzo dorato, il rosso di Verona per i leoni e il bianco di Carrara per l’anatomia dell’eroe. Su per lo scalone d’onore (parapetto con dischi a traforo, scudi in bronzo alle pareti, soffio di stucchi sui soffitti) e gli ambienti di rappresentanza prosegue incessante la ricerca cromatica e formale, magnifica in tutti i particolari, come ininterrotto si svolge il fraseggio chiaroscurale su tutti e quattro i lati del palazzo, a mo’ di parata, nel candore della pietra d’Aurisina, e con un gusto della grandeur attribuibile in tutto alla mano di Ruggero, per quanto il figlio non si esenti dall’alleggerirne il tono col freschissimo tassellato degli accessi secondari (vie santa Caterina e Dante Alighieri). Rispetto all’emancipazione tanto vistosa manifestata nel Tempio per la comunità ebraica, l’edificio in esame attesta un ritorno a posizioni decisamente più conservatrici. In ciò non è obbligatorio riconoscere una regressione della tempra inventiva da parte dei Berlam, ma piuttosto – soprattutto per quel che attiene a Ruggero – un monito esplicito e vagamente malinconico a non dimenticare, sull’orlo di una rivoluzione assoluta tanto per la storia quanto per l’arte, ciò che in passato è stato utile a costruire l’immagine della grandezza e dell’impulso ottimista di una città per molti versi unica.

(P.M.)

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 – Vienna, 1905), Teatro Armonia.

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905),Teatro Armonia, litografia.

Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), Teatro Armonia, litografia.

L’imponente edificio galleggiante venne costruito nel 1858 su disegno dell’ingegner Lorenzo Furian presso le officine Strudthoff. Furian progettò uno stabilimento analogo per Portorose (anch’esso immortalato da Rieger in una litografia dal titolo “Bagno marittimo e villeggiatura di S. Lorenzo in Porto-Rose”).
Il “bagno galleggiante Maria”, costruito in legno, era attraccato nel centro del porto, di fronte all’Hotel de la Ville, era in grado di accogliere duecento persone, lungo 50 metri e largo 26 era dotato di cento camerini, di una caffetteria e di due piscine: una per gli uomini, l’altra per le donne ed i bambini. Sembra sia stato distrutto da una tempesta nel 1911.

Rieger nasce a Trieste nel 1834. Formatosi presso lo studio del padre Giuseppe, entra all’Accademia di Belle Arti di Venezia su sostegno economico del barone Pasquale Revoltella. Risiede a Trieste sino al 1870 dove tiene bottega, come buona parte dei pittori austriaci residenti nella città di Trieste, in quegli anni.
Si dedicò prevalentemente alle vedute cittadine e di paesaggio, anche a volo d’uccello, non prive di qualche fantasioso inserimento, sapendo ben cogliere gli angoli più suggestivi del territorio. Le sue opere verranno sovente riprodotte in edizioni litografiche di grande tiratura.

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 – Vienna, 1905), Piazza Cavana, 1863.

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Albert Rieger, Trieste, Piazza Cavana

Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), Piazza Cavana, 1863.

L’imponente edificio galleggiante venne costruito nel 1858 su disegno dell’ingegner Lorenzo Furian presso le officine Strudthoff. Furian progettò uno stabilimento analogo per Portorose (anch’esso immortalato da Rieger in una litografia dal titolo “Bagno marittimo e villeggiatura di S. Lorenzo in Porto-Rose”).
Il “bagno galleggiante Maria”, costruito in legno, era attraccato nel centro del porto, di fronte all’Hotel de la Ville, era in grado di accogliere duecento persone, lungo 50 metri e largo 26 era dotato di cento camerini, di una caffetteria e di due piscine: una per gli uomini, l’altra per le donne ed i bambini. Sembra sia stato distrutto da una tempesta nel 1911.

Rieger nasce a Trieste nel 1834. Formatosi presso lo studio del padre Giuseppe, entra all’Accademia di Belle Arti di Venezia su sostegno economico del barone Pasquale Revoltella. Risiede a Trieste sino al 1870 dove tiene bottega, come buona parte dei pittori austriaci residenti nella città di Trieste, in quegli anni.
Si dedicò prevalentemente alle vedute cittadine e di paesaggio, anche a volo d’uccello, non prive di qualche fantasioso inserimento, sapendo ben cogliere gli angoli più suggestivi del territorio. Le sue opere verranno sovente riprodotte in edizioni litografiche di grande tiratura.

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 – Vienna, 1905), Stabilimento Balneare Maria, 1858.

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), Stabilimento Balneare Maria, 1858.

Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), Stabilimento Balneare Maria , litografia, 1858. 

L’imponente edificio galleggiante venne costruito nel 1858 su disegno dell’ingegner Lorenzo Furian presso le officine Strudthoff. Furian progettò uno stabilimento analogo per Portorose (anch’esso immortalato da Rieger in una litografia dal titolo “Bagno marittimo e villeggiatura di S. Lorenzo in Porto-Rose”).
Il “bagno galleggiante Maria”, costruito in legno, era attraccato nel centro del porto, di fronte all’Hotel de la Ville, era in grado di accogliere duecento persone, lungo 50 metri e largo 26 era dotato di cento camerini, di una caffetteria e di due piscine: una per gli uomini, l’altra per le donne ed i bambini. Sembra sia stato distrutto da una tempesta nel 1911.

Rieger nasce a Trieste nel 1834. Formatosi presso lo studio del padre Giuseppe, entra all’Accademia di Belle Arti di Venezia su sostegno economico del barone Pasquale Revoltella. Risiede a Trieste sino al 1870 dove tiene bottega, come buona parte dei pittori austriaci residenti nella città di Trieste, in quegli anni.
Si dedicò prevalentemente alle vedute cittadine e di paesaggio, anche a volo d’uccello, non prive di qualche fantasioso inserimento, sapendo ben cogliere gli angoli più suggestivi del territorio. Le sue opere verranno sovente riprodotte in edizioni litografiche di grande tiratura.

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 – Vienna, 1905), La baia di Trieste, 1859.

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), La baia di Trieste, 1859.

Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), La baia di Trieste, 1859.

Rieger nasce a Trieste nel 1834. Formatosi presso lo studio del padre Giuseppe, entra all’Accademia di Belle Arti di Venezia su sostegno economico del barone Pasquale Revoltella. Risiede a Trieste sino al 1870 dove tiene bottega, come buona parte dei pittori austriaci residenti nella città di Trieste, in quegli anni.
Si dedicò prevalentemente alle vedute cittadine e di paesaggio, anche a volo d’uccello, non prive di qualche fantasioso inserimento, sapendo ben cogliere gli angoli più suggestivi del territorio. Le sue opere verranno sovente riprodotte in edizioni litografiche di grande tiratura.

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 – Vienna, 1905), Veduta aerea di Trieste, 1865.

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), Veduta aerea di Trieste, 1865.

Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), Veduta aerea di Trieste, cromolitografia, 1865.

Rieger nasce a Trieste nel 1834. Formatosi presso lo studio del padre Giuseppe, entra all’Accademia di Belle Arti di Venezia su sostegno economico del barone Pasquale Revoltella. Risiede a Trieste sino al 1870 dove tiene bottega, come buona parte dei pittori austriaci residenti nella città di Trieste, in quegli anni.
Si dedicò prevalentemente alle vedute cittadine e di paesaggio, anche a volo d’uccello, non prive di qualche fantasioso inserimento, sapendo ben cogliere gli angoli più suggestivi del territorio. Le sue opere verranno sovente riprodotte in edizioni litografiche di grande tiratura.

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 – Vienna, 1905), Ferdinandeo, 1868.

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), Ferdinandeo, 1868.

Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), Ferdinandeo, 1868.

Rieger nasce a Trieste nel 1834. Formatosi presso lo studio del padre Giuseppe, entra all’Accademia di Belle Arti di Venezia su sostegno economico del barone Pasquale Revoltella. Risiede a Trieste sino al 1870 dove tiene bottega, come buona parte dei pittori austriaci residenti nella città di Trieste, in quegli anni.
Si dedicò prevalentemente alle vedute cittadine e di paesaggio, anche a volo d’uccello, non prive di qualche fantasioso inserimento, sapendo ben cogliere gli angoli più suggestivi del territorio. Le sue opere verranno sovente riprodotte in edizioni litografiche di grande tiratura.

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 – Vienna, 1905), Castello di Miramare.

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), Castello di Miramare.

Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), Castello di Miramare.

Rieger nasce a Trieste nel 1834. Formatosi presso lo studio del padre Giuseppe, entra all’Accademia di Belle Arti di Venezia su sostegno economico del barone Pasquale Revoltella. Risiede a Trieste sino al 1870 dove tiene bottega, come buona parte dei pittori austriaci residenti nella città di Trieste, in quegli anni.
Si dedicò prevalentemente alle vedute cittadine e di paesaggio, anche a volo d’uccello, non prive di qualche fantasioso inserimento, sapendo ben cogliere gli angoli più suggestivi del territorio. Le sue opere verranno sovente riprodotte in edizioni litografiche di grande tiratura.

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 – Vienna, 1905), Piroscafo postale presso Trieste

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Albert Rieger Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), Piroscafo postale presso Trieste.

Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), Piroscafo postale presso Trieste 

Rieger nasce a Trieste nel 1834. Formatosi presso lo studio del padre Giuseppe, entra all’Accademia di Belle Arti di Venezia su sostegno economico del barone Pasquale Revoltella. Risiede a Trieste sino al 1870 dove tiene bottega, come buona parte dei pittori austriaci residenti nella città di Trieste, in quegli anni.
Si dedicò prevalentemente alle vedute cittadine e di paesaggio, anche a volo d’uccello, non prive di qualche fantasioso inserimento, sapendo ben cogliere gli angoli più suggestivi del territorio. Le sue opere verranno sovente riprodotte in edizioni litografiche di grande tiratura.

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Alberto Rieger (Trieste, 1834 – Vienna, 1905), Sbarco del feretro di Massimiliano I a Trieste, 1868.

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Sbarco del feretro di Massimiliano a Trieste

Alberto Rieger (Trieste, 1834 - Vienna, 1905), Sbarco del feretro di Massimiliano I a Trieste, 1868.

Rieger nasce a Trieste nel 1834. Formatosi presso lo studio del padre Giuseppe, entra all’Accademia di Belle Arti di Venezia su sostegno economico del barone Pasquale Revoltella. Risiede a Trieste sino al 1870 dove tiene bottega, come buona parte dei pittori austriaci residenti nella città di Trieste, in quegli anni.
Si dedicò prevalentemente alle vedute cittadine e di paesaggio, anche a volo d’uccello, non prive di qualche fantasioso inserimento, sapendo ben cogliere gli angoli più suggestivi del territorio. Le sue opere verranno sovente riprodotte in edizioni litografiche di grande tiratura.

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